Портал Петербурга. Библиотека статей на портале ПетербургWEB.RU.

Портал Петербурга. Библиотека статей на портале ПетербургWEB.RU.
Портал Петербурга. Библиотека статей на портале ПетербургWEB.RU.

Библиотека статей. Дд. Для одной славы Всероссийской

Главная Peterburg WEB :: Статьи Добавить статью
Написать Админу
Home
Каталог
Облако каталога
Статьи
Облако статей
Фотогалерея
Облако фото
Краткие новости
Главное облако
Новости PW
Новости портала
Контакты
Заметки

Июнь 2019
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30

В 1721 году Пётр Великий провозгласил Петербург столицей империи, разработал план города и принципы его застройки. Именно в Петербурге начали работать новые высшие и центральные органы власти: Сенат, Синод, коллегии.




Библиотека статей » Дд » Для одной славы Всероссийской «

Аа   Бб   Вв   Гг   Дд   Ее   Ёё   Жж   Зз   Ии   Йй   Кк   Лл   Мм   Нн   Оо   Пп   Рр   Сс   Тт  
Уу   Фф   Хх   Цц   Чч   Шш   Щщ   Ъъ   Ыы   Ьь   Ээ   Юю   Яя   Цифры   Знаки  
Aa   Bb   Cc   Dd   Ee   Ff   Gg   Hh   Ii   Jj   Kk   Ll   Mm   Nn   Oo   Pp   Qq   Rr   Ss   Tt   Uu   Vv   Ww   Xx   Yy   Zz  


Для одной славы Всероссийской

«...Для одной славы Всероссийской»

Отцу было сорок лет, сыну пятнадцать, они выезжали из старого Парижа в неведомый Петербург, которому от роду было всего двенадцать лет.
Граф Бартоломео Карло Растрелли заключил контракт с русским представителем на три года, а сколько выдержит на деле, понятия не имел. об этой далекой стране слышал столько противоречивых суждений, что голова кружилась. Однако условия договора были самые почетные, и к тому же он надеялся там воплотить свои многочисленные замыслы, которые ни в Италии, ни во Франции осуществить не удавалось.
Слуги сносили в экипажи, старательно устанавливали и увязывали вплотную, чтобы в дороге не растряслись, сундуки, укладки, ящики с одеждой, посудой, рабочими инструментами, книгами, папки с чертежами, гравюрами и медалями.
Растрелли-старший вез с собой не только семью, но и небольшой штат сотрудников, среди них были архитектурный помощник, столяр-резчик, литейный мастер и живописец Луи Каравак. Из Парижа русский резидент Конон Зотов 7 ноября 1715 года писал рижскому губернатору, что «по указу его царского величества отправлен из Франции г. Растрелли, мастер разных художеств, в восьми персонах», а далее предписывалось «всякое вспоможение помянутым мастерам чинить для скорого прибытия». Но до Риги путешественники добрались только к марту.
От людей бывалых они слышали, что на севере зимой бывают сильные морозы, но что это такое, поняли в Берлине, где застряли на целый месяц.
В начале февраля кое-как добрались до Кенигсберга, где получили распоряжение ждать прибытия Петра - он ехал в Западную Европу.
Растрелли-старший только в 1704 году приобрёл титул графа и до сих пор не был удостоен аудиенции коронованных особ, а потому ему польстило желание Петра с ним познакомиться. Встреча состоялась 16 февраля, и граф не только «получил дарование поцеловать руку его величества», но и деловые указания относительно постройки приморского дворца с парком в Стрельне. Потом каждый поехал своим путем. Растрелли со своими спутниками через Ригу и Нарву прибыл в Петербург 24 марта 1716 года.
Теперь основное внимание мы уделим младшему Растрелли - Франческо Бартоломео. Он полностью унаследовал заносчивую гордость и пылкий темперамент своих родителей - итальянцев. Однако на формирование характера и вкусов мальчика оказало влияние то, что он родился (в 1700 году) и вырос в Париже во времена Людовика XIV, «Короля-солнца», девизом которого было: «Государство - это я». Огромные величественные дворцы, окруженные торжественными регулярными парками,- для представительства и совсем небольшие, уютные, изысканно отделанные жилые дома все накрепко запомнил мальчик.
Приехав в продуваемый всеми ветрами почти новорожденный город, путники были неприятно поражены. В доме Нарышкина, где их поселили, отсутствовали привычные удобства. Еще собираясь в Россию, они слышали, что едут в новую столицу громадного государства, но где же дворцы, резиденции? Дома деревянные или мазанковые; каменные - наперечет. Неуютно и холодно показалось им поначалу, ни комфорта, ни парадности. Все имело деловой, сугубо практический вид. Но зато какой простор и сколько работы!
Исподволь покоряла непривычная прелесть северной природы - суровой, своенравной, но неотразимой. Чего стоил впервые в жизни увиденный Франческо ледоход на Неве: мощное течение несло белые, сверкавшие на солнце льдины, скрипя, они сталкивались, и на глазах составлялись сказочные замки. А мелкие, острые, прозрачные осколки вертелись и звенели, как дорогой хрусталь.
Река в большой мере определяла характер растущего города, заставляла считаться с ее шириной, как бы задавала масштаб. Она была очень изменчива: то ласково-гладкая, как шелк, и светлая, как перламутр, то темная, гневно-бурливая, с барашками на плещущих волнах. Неизменной оставалась только ее сила. Широко разветвленные рукава огибали острова дельты, включая их в единое целое, определяли будущие размеры столицы.
Не менее ледохода, пожалуй, восхитили Франческо длинные светлые вечера, незаметно переходившие в белые ночи, которые сбивали весь распорядок жизни: когда пора спать, когда работать? И еще приметил одну особенность: то, что днем было объемно, ярко, например колокольня Петропавловской крепости, белой ночью, на фоне розовеющего неба рисовалось бесплотным, фантастической красоты силуэтом уже тогда Петербург был городом силуэтов! Пусть новые дома часто неказисты по сравнению с парижскими, мальчик, становившийся юношей, всем сердцем принял этот молодой город, что день ото дня крепнул и мужал.
А пока важнее всего учиться и работать, работать! Вот царь поручил отцу составить проект загородного дворца с большим садом, сын, естественно, будет во всем помогать. Для начала надо резать из дерева модель. С ними приехал постоянно работавший для отца резчик, но и Франческо был мастер по этой части. Когда же Петр передал работы в Стрельне другому архитектору, Растрелли-старший, судя по всему, предложил свои услуги Меншикову. Отец стал лепить его бюст, а сын принял участие в строительстве каменных дворцов генерал-губернатора на Васильевском острове и в Ораниенбауме. Это была первая практика будущего обер-архитектора.
Вскоре, когда в конкурсе на здание Коллегий принял участие Растрелли-старший, Франческо Бартоломео, уже тогда отличный рисовальщик, вычертил
отцовские проекты. Не его вина, что предпочтение на конкурсе отдали другому. Сотрудничая с такими мастерами, как Трезини, Шлютер, Микетти, Земцов, Франческо прошел замечательную школу. Немалую пользу извлек он и от общения на стройках с русскими мастеровыми.
Срок трехлетнего контракта истек в 1718 году, но Растрелли не собирались покидать Россию. Отец делал скульптурные портреты Петра, а сын пробовал свои силы в архитектуре уже самостоятельно: в начале 1720-х годов начал строить по своему проекту дворец для господаря Молдавии Дмитрия Кантемира.
Даже смерть Петра I не слишком отразилась на их положении; они умели в свое время быть полезными Меншикову и теперь через него получили заказ на мавзолей покойному императору. Отец с сыном не только сочинили проект, но и выполнили деревянную раскрашенную модель. Смерть Екатерины I и падение Меншикова помешали исполнению этого замысла.
Вместо мавзолея пришлось срочно делать проект увеселительного дворца для князя Ивана Долгорукова - фаворита императора-подростка Петра II, а после внезапной смерти внука Петра I надо было искать работу при дворе новой императрицы - Aнны Иоановны.
По традиции коронация русских монархов происходила в Московском Кремле. В 1730 году туда устремился Растрелли. До тех пор работа была не постоянная, от случая к случаю, не давала возможности по-настоящем показать себя. Жизнерадостный, энергичный молодой архитектор со светскими манерами и к тому же с графским титулом пришелся ко двору Анны Иоанновны. Он понравился Бирону, и его карьера обрела прочную основу. В Москве по его проектам строили временные триумфально-коронационные сооружения и деревянный дворец - Анненгоф.
Древняя столица поразила воображение Растрелли. Никогда нигде ничего подобного он не видел. Золотые маковки и луковки сотен больших и малых церквей, шлемовидные купола соборов, кремлевские башни и зубчатые стены, ни с чем на свете не сравнимый многоцветный Василий Блаженный, монастыри с многоярусными колокольнями, с которых по случаю торжеств почти неумолчно разливался дивной музыкальности звон. Франческо бывал в средневековых городах Западной Европы, но как же они отличались от этого немыслимо громадного, широко раскинувшегося по холмам, не сколько несуразного, но прекрасного и таинственного города! Никогда нельзя заранее знать, что ждет за поворотом узкой кривой улочки: быть может тупик, - или сад, или обычные серые срубы жилых домов простого люда может быть, причудливые боярские хоромы, то облицованные расписными
изразцами, то красные кирпичные с белым резным кружевом из местного известняка.
Растрелли не мог налюбоваться на древние русские церкви, он зарисовывал их в альбомы, с которыми бродил по Москве. Кремлевские соборы, церкви Успения на Покровке, Николы «Большой крест» - на этих замечательных сооружениях Франческо учился так же, как и на лучших образцах европейской архитектуры.
Около полутора лет пробыл Растрелли в Москве, а потом возвратился в Петербург. Ему было поручено превратить в императорский дворец стоявшие на берегу Невы палаты покойного генерал-адмирала Апраксина.
Анна Иоанновна решила вернуть городу на Неве утраченное им достоинство столицы. Старый дворец Около Зимней канавки был признан негодным, и к «высочайшему» приезду надлежало заново отделать Адмиральский дом. Палаты, построенные в 1720-х годах по проекту Леблона, были достаточно просторны, но за истекшее десятилетие в архитектуре заметно усилилась тяга к пышным украшениям. Растрелли оставил типичную для начала века высокую крышу «с переломом», сохранил Довольно плоскую обработку наружных стен, но зато выступы-ризалиты, как со стороны набережной, так и Адмиралтейства, завершил тяжеловатыми лучковыми фронтонами с нарядными скульптурными композициями из аллегорических фигур, знамен, атрибутов царской власти.
От отца унаследовал Растрелли-младший умение видеть пластику форм и любовь к скульптурному декору, и это восприятие архитектуры в непосредственном синтезе со скульптурой не покинет его никогда.
Отделочные работы в Зимнем дворце Подходили к концу, когда Франческо принял предложение всесильного Бирона и поехал в Курляндию строить для него дворцы в Руентале (ныне Рундале в Латвии) и Митаве (ныне Елгава).
Никто не мог предугадать ход российской истории. Осенью 1740 года умерла императрица, вскоре Бирона отправили в Шлиссельбургскую крепость, а Растрелли было предписано, бросив строительство в Митаве, явиться в Петербург.
Несколько лет, проведенных в Курляндии, в известной мере отдалили зодчего от основной градостроительной линии развития русской архитектуры, но именно в эти годы четко определилась и созрела творческая индивидуальность Растрелли.
В первой же значительной работе, которую ему поручили по возвращении в Петербург в начале 1741 года, проявились совершенно новые черты. Он строит дворец в Третьем Летнем саду на берегу Фонтанки и Мойки, на том месте, где теперь стоит Инженерный замок. Дворец был невысоким, всего в полтора этажа, лишь в центральной части двухэтажный. Деревянный, на каменном цокольном этаже, он царственно широко раскинулся, обрамляя своими корпусами просторные парадные дворы. Нарядные наличники окон на желтовато-розовом фоне оштукатуренных фасадов, золоченая скульптура на балюстраде, венчающей здание, декоративно оформленные фронтоны - все это придавало дворцу особую праздничность. Сад с цветниками, партерами, боскетами, фонтанами и водоемами сообщал дворцу загородный характер.
В связи с дворцовым переворотом 25 ноября 1741 года так удачно начавшаяся карьера Растрелли едва не потерпела крах. Взошедшая на престол дочь Петра I Елизавета Петровна поначалу не желала иметь дела с архитектором, который был угоден враждебным ей предшественникам. У него отобрали диплом на графское достоинство (впоследствии вернули), наиболее интересные и ответственные заказы проходили мимо. Только после смерти Земцова в 1743 году его значение как придворного архитектора снова упрочилось.
С середины 40-х годов XVIII столетия начинается самое плодотворное десятилетие в жизни Растрелли, когда были созданы почти все значительные его сооружения, когда он вполне заслуженно стал самым известным зодчим в России. Большое место в его творчестве заняли работы по созданию дворцов петербургских при городов: Петергофа и Царского Села.
До 1941 года эти пригородные дворцы давали наиболее полное представление о таланте Растрелли-декоратора. В годы Великой Отечественной войны, им были нанесен тяжкий урон: на месте сверкавших яркими красками и позолотой палат дымились почерневшие руины. Авиабомбы и артиллерийские снаряды разрушили дворцы в Павловске и Гатчине, в Петергофе и Пушкине.
Казалось, им нет возврата, но шли годы, страна залечивала страшные раны, и на наших глазах происходили чудеса. Благодаря огромным средствам, выделенным правительством для возрождения уникальных пригородных дворцово-парковых комплексов, воскресли погибшие памятники - наша национальная гордость.
С 1746 года Растрелли занят проектом расширения и перестройки большого Петергофского дворца. Зодчий помнил виденные им в отрочестве дворец и парк в Версале - резиденцию французского короля: огромный величавый дворец господствовал над расстилавшимся за ним бескрайним парком с многочисленными скульптурами среди стриженой зелени, фонтанных струй или по краям бассейнов. А здесь, в Петергофе, все подчинено морю. От него к центральному ковшу-бассейну с фигурой Самсона шел прямой, как стрела, канал, по сторонам которого небольшие фонтаны, чередуясь с темными елями, образовали центральную аллею. Вот она - главная ось всего здешнего места, она делит надвое парк. Большой каскад, низвергающийся по трем уступам-террасам, начинается от середины дворца, венчающего естественную гряду. Все это было создано еще при Петре I и определяло характер дворца и парка. По словам замечательного художника и искусствоведа Александра Николаевича Бенуа, «Петергоф как бы родился из пены морской, как бы вызван к жизни велением могучего морского царя».
Растрелли понял, что ему следует считаться с теми строениями, которые созданы были здесь до него. Еще в 1710-х годах Иоганн Браунштейн и Леблон возвели для Петра так называемые Большие, или Верхние, палаты (в отличие от находящихся в Нижнем парке Монплезира, Марли и Эрмитажа). В 1721 году после мирного договора со Швецией дворец решили увеличить, а поскольку Леблона уже не было в живых, поручили это Николо Микетти. С обеих сторон палат он пристроил одноэтажные галереи-аркады, которые симметрично заканчивались двухэтажными флигелями. Большие палаты растянулись по верхней террасе параллельно берегу моря на 160 метров.
В 1732 году Земцов получил указание при строить к существующему каменному дворцу еще деревянные «покои». Это были вытянутые корпуса по 47 метров каждый, они значительно увеличили общую протяженность здания. Появились добавочные помещения для придворных и прислуги, но дворцу недоставало ни подобающей величавости, ни блеска. Вопрос о существенной перестройке с каждым годом становился все острее. Однако к середине 1740-х годов Верхние палаты оказались своего рода реликвией, связанной с жизнью Петра I, и их не хотели изменять коренным образом.
Наоборот, основное ядро, наиболее старую часть, нужно было сохранить. Поэтому первоначально Елизавета Петровна приказала Растрелли лишь надстроить одноэтажные галереи до уровня среднего и боковых корпусов. Но быстро поняли, что такая полумера не решит вопроса; Елизавета приказ отменила и повелела возвести новый трехэтажный дворец. Растрелли не сразу нашел окончательный вариант, да и императрица не раз меняла указания.
29 марта 1747 года наконец было отдано распоряжение снести «покои деревянные для нового строения все без отстатку», и тогда же было решено в неприкосновенности, и то относительной, оставить только центральный дом, включив его в объем нового Большого дворца. Архитектор, сохраняя преемственность, воспользовался старой композиционной схемой, добавив только два крыла, обращенные в Верхний сад, а на флангах расположил корпуса с купольными завершениями.
В оформлении фасадов Растрелли использовал главным образом те элементы, которые были присущи архитектуре начала века: плоскостная обработка стены с едва выступающими из ее толщи пилястрами, объединяющими два верхних этажа, рустованные углы и нижний этаж, кровля плавных очертаний с характерным переломом. Только наличники окон он позволил себе несколько обогатить и разнообразить.
Зато фланкирующие корпуса: восточный - церковный - и западный«под гербом» - зодчий решил по-иному. Эти компактные, стройные павильоны, особенно нарядные благодаря своим высоким сверкающим кровлям, придают четкую завершенность силуэту всего сильно растянутого по горизонтали здания, смягчают несколько тяжеловатую простоту центрального объема и чудесно перекликаются с кипящими струями фонтанов, бьющих у подножия дворца. В отделке этих корпусов зодчий дал волю своей Страсти к декоративности, как бы компенсируя себя за сдержанность при оформлении средней части. С причудливым изяществом вздымаются четырехгранные купола, украшенные золочеными гирляндами из пальмовых листьев и рокайльных завитков. Из них вырастают на легких граненых барабанах луковичные главки - такие русские и в то же время совершенно растреллиевские. И в плавном изгибе свинцовой кровли главного дома, и в гранях куполов можно заметить некоторую схожесть с балтийской волной.
Оформление интерьеров дворца продолжалось до 1755 года, и в них проявилось волшебное мастерство Растрелли. Стоило войти на красиво изогнутую парадную лестницу, и человека захватывало обилие света, блеск позолоты на динамичных формах скульптур, ваз, резных и живописных гирлянд и картушей, покрывающих стены. Живописный плафон работы итальянского художника Бартоломео Тарсиа изображал императрицу в образе богини• весны, которая мчится среди облаков на колеснице и рассыпает цветы. На верхней площадке, откуда двери вели в парадные залы, сияние золота становилось особенно сильным: на тумбах перил и в нишах по сторонам дверей, решенных наподобие триумфальной арки, стояли четыре золоченые скульптуры - олицетворение времен года; сдвоенные колонны поддерживали над дверьми лучковый фронтон, на скатах которого сидели аллегорические фигуры «Верности» и «Справедливости». Золоченая резьба обрамляла ниши и окна. Даже в пасмурный день казалось, что лестница озарена солнцем.
Когда распахивались двустворчатые двери, открывалось феерическое зрелище Танцевального зала. Окна его, выходящие в Верхний . сад, занимали две стены: продольную и торцевую, и располагались в два яруса. А на противоположных стенах, точно повторяя места, размеры и даже переплеты окон, вмонтированы зеркала. Они не только отражали свет, но и зрительно увеличивали объем зала. В старых документах это помещение называли «Светлой галереей».
Вокруг оконных и дверных проемов, вокруг многочисленных зеркал вился прихотливый золотой орнамент, объединявший все детали отделки:
асимметричные картуши, гирлянды из цветов и трав, невиданной формы раковины, шаловливо резвящихся амуров. Лепкой и росписью украшенная падуга служила как бы роскошной рамой громадному живописному плафону с изображением Аполлона на Парнасе. Плавный изгиб падуги смягчал переход от стены к потолку. Впрочем, строго говоря, стен, как таковых, не было, было великое множество окон и зеркал, а между ними немного фона для золоченых украшений. Потолок тоже был как бы не потолок, перекрывавший зал, а прорыв в фантастический, населенный богами мир - грань между реальностью и сказкой почти стиралась. Такие чудеса мог дать самый причудливый из художественных стилей - барокко.
Растрелли - великий мастер создавать сооружения в этом стиле, будто жизнь - сплошной праздник, а дворцы возводятся по мановению волшебной палочки. Только вглядываясь в детали, понимаешь, сколько труда вложено в каждый вырезанный из дерева и позолоченный завиток.
Наиболее ярко гений Растрелли-декоратора проявился в Царском Селе.
Там он с поистине российским размахом показал, что может дать его удивительная фантазия, помноженная на виртуозное мастерство сотен живописцев, резчиков, лепщиков, позолотчиков, паркетчиков, также вложивших душу и умение в общее дело, вызвавших к реальному существованию, казалось бы, невыполнимые замыслы архитектора.
В отличие от петергофского, по преимуществу увеселительного, дворцу в Царском Селе предстояло стать парадной загородной резиденцией императрицы. Эта особенность, тонко понятая зодчим, выражена всеми доступными средствами. Как и в Петергофе, строить пришлось не на пустом месте.
Размеры вытянутого с севера на юг дворца определяли уже существовавшие постройки.
Еще в начале века Петр I подарил жене Сарскую мызу (мызой называли небольшое имение, хутор), где она живала в простом деревянном доме;
в 1722 году появился двухэтажный каменный дом, позднее названный «средним». После смерти Екатерины мыза по наследству досталась Елизавете Петровне, и когда она взошла на престол, то захотела расширить старый дом. В 1743 году по проекту ученика Земцова - Алексея Квасова в линию со «средним» домом стали строить соединенные с ним одноэтажными галереями два симметричных флигеля. Через год они были готовы, и приступили К возведению так называемых «циркумференций» - низких, изогнутых по дуге корпусов, ограничивающих парадный двор. В 1745 году руководить строительством поручили архитектору Адмиралтейств-коллегии Савве Чевакинскому, о редкостном таланте которого можно судить по созданному им в Петербурге Никольскому собору с его изысканно стройной колокольней.
Он заменил деревянные галереи Екатерининского дома на каменные и устроил поверх них висячие сады; по концам галерей поставил с северной стороны церковь, а с южной - павильон с портретным залом. Здание растянулось более чем на 325 метров.
Шел 1749 год, уже кончались отделочные работы, когда под сводами висячего сада обнаружили течь: гидроизоляция оказалась недостаточной.
Именно в этом году появился в Царском Селе Растрелли. Он знал, что количество придворных Елизаветы Петровны из года в год растет и им уже не хватает места в этом огромном доме - одну комнату отводили для четырех дам. И еще: императрице стал необходим колоссальный, нарядно украшенный зал.
Растрелли имел неограниченные полномочия, и наконец-то его творческая фантазия получила подкрепление в склонности императрицы ко всему пышному и грандиозному. Архитектору было позволено сносить то, что его не устраивало, переделывать все согласно своему вкусу. Он искал лучшее из возможных решений и воспользовался данной ему властью в полной мере. Нельзя было еще увеличивать длину здания, поэтому он начал надстраивать одноэтажные галереи, выравнивая общую высоту. Дворец стал трехэтажным, и это придало ему монументальность. Умелое чередование выступов с западающими частями, сложные ритмы расстановки колонн, сочная пластика скульптурного убранства и динамичное нарастание объемов к центру лишили протяженные фасады даже намека на монотонность. На флангах, как и в Петергофе, четко ограничивая дворец, не давая ему расползтись в длину, зодчий заново оформил два более высоких корпуса с купольными завершениями. До наших дней дошел, хотя и перестроенный, только северный, церковный, увенчанный золоченым пятиглавием, живо напоминающим старые московские храмы.
Если со стороны парадного двора, откуда хорошо виден весь грандиозный фасад, посмотреть на него чуть подольше, вглядеться в его ритм, кажется, услышишь звуки торжественного марша-шествия. Медь духовых инструментов сочетается с ударными, как бы аккомпанируя движению царского «поезда» вдоль дворца.
Такой «поезд» изобразил гравер XVIII века: десять пар лошадей влекут нарядный экипаж, впереди и сзади всадники.
Одноэтажные служебные корпуса - циркумференции - подчеркивают величие основного объема. Понимая, как подобные архитектурные формы воздействуют на посетителя, Растрелли устроил главный вход во дворец с таким расчетом, что каждый приезжающий из Петербурга, будь то иностранный министр или знатный вельможа, должен был проследовать вдоль всего фасада. Карета въезжала в северные ворота около дворцовой церкви и медленно подкатывала к южному корпусу под куполом, где находилась парадная лестница.
А с площадки второго этажа этой светлой, сверкавшей золоченой резьбой лестницы начиналось не менее торжественное шествие в обратном направлении - к самому большому парадному залу.
Растрелли удалось увидеть дворец во всем блеске. в течение первых сорока лет своего существования он буквально сиял, как ювелирная драгоценность немыслимых размеров. Лишь в конце XVIII века при Екатерине 11 стершаяся позолота была заменена прозаической охрой.
Отделывая Царскосельский дворец, Растрелли широко использовал, опять же как в Петергофе, резьбу по дереву, предпочитая ее лепке. Деревопривычный для русских мастеров материал, таящий в себе неисчерпаемые декоративные возможности,- позволяло свободно проявляться индивидуальным способностям резчика и первоначально весь скульптурный декор был выполнен из дерева и вызолочен.
Воображение современников поражало не только обилие позолоты на фоне лазурно-синих стен, расчлененных белоснежными колоннами, не только великолепие отделки и непривычные масштабы здания, но также количество и размеры окон. До Растрелли в России окна делали маленькими и не часто расположенными: стекло было дорого, да к тому же по суровому климату хозяева берегли тепло. А в Екатерининском дворце остались лишь узкие простенки, и те заполненные колоннами да фигурными наличниками окна сверкали при восходе солнца и на закате ярким отраженным блеском; вечерами же, когда темнело, в них трепетал свет тысяч свечей, озарявших придворные празднества, и дворец сиял изнутри.
Замечательной особенностью большинства построек Растрелли является полное соответствие объемного и планового решений. Его интерьеры логично вытекают из объема здания; его планы всегда предельно просты, а помещения имеют форму прямоугольника или квадрата. В данном случае архитектор нашел гениальное по своей простоте решение: в соответствии с вытянутым по одной оси зданием он создал очень эффектную анфиладу светлых, нарядных комнат, расположенных между главной лестницей и Большим залом. Пять так называемых антикамер своей лепкой, золоченой резьбой, зеркалами и живописными плафонами подготовляли посетителя к встрече с самым большим, самым главным помещением. Каждый дверной про ем в антикамерах имел особый скульптурный убор, который никогда не повторялся. Но это - лишь прелюдия, дальше следовал зал-галерея, занимающий всю ширину дворца. Сорок четыре окна прорезают продольные стены в два яруса. Парк и небо как бы входят внутрь зала.
Растрелли развил, усилил прием, использованный в Танцевальном зале Петергофского дворца. Он занял все простенки тремя рядами зеркал в золоченых рамах, их более трехсот. Днем весь зал напоен светом, льющимся из окон, а вечером это зеркальное царство преображалось. Перед зеркалами в жирандолях - осветительных приборах в виде изогнутых золоченых веток - вставлено около семисот свечей. Когда их зажигали, колеблющиеся язычки пламени, многократно отраженные в зеркалах, усиливали блеск и создавали иллюзию бесконечного пространства. Стены как будто раздвигались, и единственной реальной преградой оказывались золотые орнаменты, оплетавшие простенки, карнизы, падуги зала. Гирлянды и картуши чередовались с изображениями человеческих фигур в сложных позах и поворотах.
Это скульптурное убранство, в изобилии украшавшее зал, выполнено по рисункам Растрелли, по образцам знаменитого резчика Дункера прекрасными мастерами Валюхиным, Шталмейером, Карновским. Всю огромную площадь потолка покрывал живописный плафон работы Джузеппе Валериани с изображением «Триумфа России» и аллегорических фигур Мира и Победы.
Здесь в торжественных случаях появлялась в парче и бриллиантах императрица Елизавета Петровна, и почтительная толпа придворных склонялась перед ней. А представители иностранных государств, ошеломленные изобилием позолоты и бьющей в глаза роскошью, могли только удивляться расточительности, при которой утонченная изысканность зачастую соседствовала с чрезмерно грузным богатством.
А дальше, в глубине дворца, куда доступ имели только самые избранные, чередовались покои, украшенные еще более разнообразно. Среди них – несохранившийся Китайский зал и удивительная Янтарная комната, убранство которой было похищено фашистами.
Некоторое представление о характере отделки может дать восстановленный реставраторами Картинный зал. Вся поверхность его стен сплошь покрыта картинами итальянских, французских, голландских художников.
В этом случае Растрелли подошел к живописным полотнам как к своеобразной облицовке, считаясь лишь с цветовыми пятнами, расположил их в несколько ярусов вплотную друг к другу, разделив только узким золоченым багетом - большие полотна наверху, под потолком, мелкие пониже.
«Эта «варварская», с точки зрения современной музейной техники, развеска имеет свою декоративную прелесть. Потускневшие от времени краски этих полотен сливаются в один звучный и благородный аккорд. Глаз скользит по роскошному полю, целиком состоящему из ценных произведений искусства, и с трудом разбираешься во всех этих баталиях, мифологиях, пейзажах и портретах. Стены Картинного зала напоминают древние пиры, когда столы ломились под нагроможденными яствами, а приглашенные насыщались одним видом такого изобилия, не успевали и не могли отведать и одной десятой доли угощений. Желанный эффект был достигнут: гости уходили пораженные богатством хозяев» - так оценил оформление этого зала уже упомянутый нами А. Н. Бенуа.
Растрелли был одним из тех счастливцев, которые при жизни в полной мере вкусили славу и заслужили восторженное признание современников.
об этом свидетельствуют слова первого историка Петербурга Андрея Богданова, посвященные Екатерининскому дворцу: «Сей дворец... ныне строением своим окончен и в совершенстве приведен красотою и великолепием в несказанную славу всему свету, так что ни во всей Европе подобного ему найтися не может... кроме превосходной своей архитектуры и всех орденов ее употребления, оный дворец весь, как снаружи, так и внутри, весь червонным золотом обложенный и живописью исторической украшенный и прочими уборами снабженный, едва такого строения богатого в целом свете сыщется подобное ему, так что всех иностранных народов смотрителей в великое удивление приводит».
В декоративном убранстве Екатерининского дворца, как и во всех лучших постройках середины XVIII века, ясно проявился характерный для искусства барокко синтез архитектуры, скульптуры и живописи.
Сооружения Растрелли - результат огромного труда большого творческого коллектива. Их можно, пожалуй, сравнить с великолепным спектаклем, в котором архитектору отводится роль автора пьесы, художника-декоратора и режиссера одновременно. И сила зодчего не только в собственном таланте, но и в том, что ему довелось руководить отличными актерами, оформителями, помощниками, любящими и знающими свое дело.
Большой Царскосельский дворец построен между парадным двором и садом, как почти все прославленные европейские загородные резиденции.
Сад, в соответствии с модой, был регулярным: дорожки проведены словно по линейке, причем средняя, как бы продолжавшая главную ось дворца, делила сад на две симметричные, почти полностью повторявшие друг друга половины. Низкие, напоминающие узорный ковер, цветники, ровные газоны и стриженые боскеты составляли особенности такого сада. Непременной его принадлежностью были различные беседки и увеселительные павильоны.
Немало их было и в Царском Селе. Самые затейливые по формам и изящные по пропорциям, такие, как Эрмитаж или охотничий павильон Монбижу, начали строить до появления здесь Растрелли по проектам Земцова, Квасова, Чевакинского. Однако обер-архитектору они показались недостаточно импозантными, и он менял их соответственно новым вкусам: обычно сохраняя старую планировку, он усиливал и обновлял декоративное убранство.
Примером тому - павильон Эрмитаж, расположенный в глубине старого сада на месте пересечения главной аллеи с радиальными. В середине века он был окружен узким каналом-рвом, символизировавшим отъединение от мира этого условного «жилища отшельника», что означало по-русски слово «Эрмитаж». Однако легкие подъемные мостики помогали без труда преодолеть это препятствие.
Сложный силуэт павильона и насыщенная светотеневая игра объемов определялись планом: в центре восьмигранный зал (в нижнем этаже ему соответствовало помещение с механизмами для подъема столов), а по диагоналям связанные с ним узкими светлыми переходами четыре маленьких квадратных кабинета. Снаружи павильон был украшен со свойственной Растрелли изобретательностью. На фоне стен «селадонового голубого» цвета чётко выделялись десятки белых колонн (только на выступах кабинетов их 64), множество золоченых скульптур обступали Эрмитаж со всех сторон.
стояли внизу на балюстраде канала, среди колонн и на выкрашенной краской кровле. Над центральным причудливым двухъярусным куполом взвивалась наиболее барочная, вся в движении, буквально танцующая группа «Похищение Прозерпины», над кабинетами - амуры с цветами. И всюду, где только возможно, венки и гирлянды.
Сюда приходила императрица, когда хотела без придворного многолюдья поужинать в самом узком кругу приближенных или принять иностранного министра. Здесь собеседники были избавлены даже от присутствия слуг: накрытый стол поднимался специальным приспособением с нижнего этажа, тем же способом по звонку колокольчика можно было получить и отдельные блюда. Здесь государыня могла без лишних свидетелей развлечься или обсудить тайные вопросы политики.
Внутреннее убранство этой маленькой «пустыньки» вполне отвечало склонности Елизаветы Петровны к роскоши и блеску: оно состояло из множествa зеркал, золоченой резьбы, картин и ярких плафонов. Среди цветочных гирлянд порхали купидоны в пастушьих шляпах на потолке поместился плафон с изображением пира олимпйиских богов работы Валериани. Все это отражалось в натертом до зеркального блеска полу, искусно набранном из цветных заморских древесных пород мастером Гавриилом Рыжим.
А на берегу озера стоит павильон Грот; он, правда, не раз подвергался переделкам и потерял многое из своего первоначального убранства, поэтому пусть о нем paсскажет сам Растрелли: «В старом саду Сарского Села рядом с большим прудом я построил большое каменное здание в один этаж... Это здание было выстроено наподобие грота, богато украшенного редчайшими раковинами с причудливыми декорациями, а также статуями, вазами и колоннами, выполненными в весьма необычном вкусе. С краю этого здания я устроил большую террасу с балюстрадой, имевшую с каждой из двух сторон мраморный сход, по которому императрица, выходя из названного грота, могла спускаться к пруду и садиться в лодку для охоты на бекасов».
Также для охоты, исконного развлечения русских царей, был создан среди дальнего парка, носившего название «Зверинец», небольшой павильон Монбижу (что в переводе означает «мое сокровище»). В XIX веке его перестроили и назвали Арсенал, а во времена Елизаветы Петровны с великолепных террас павильона придворные во главе с государыней стреляли зайцев и косуль, которых егеря специально выгоняли из чащи на окружающую поляну. А потом в центральном зале под высоким куполом отдыхали или устраивали импровизированную пирушку.
Растрелли удавались как большие дворцы, так и миниатюрные, предназначенные для развлечений парковые павильоны, и все же его стихией были именно монументальные сооружения. Этому его стремлению отвечали и заказы Елизаветы Петровны, позволявшие зодчему выразить силу и богатство бескрайней Российской империи посредством создания парадных резиденций, одна другой огромнее, одна другой блистательнее.
В тех случаях, когда Растрелли строил не дворец, а, скажем, церковь, ей свойственны были те же, присущие стилю барокко черты: великолепие и декоративность отделки, нарядность, живописное сочетание объемов. Когда он получил заказ возвести в Петербурге монастырь, он и ему придал дворцово-праздничный вид.
Воскресенский Новодевичий монастырь, более известный под названием Смольного, - одно из лучших творений архитектуры. Он построен по распоряжению императрицы на месте, где при Петре I находился Адмиралтейский Смоляной двор, а рядом стоял небольшой скромный Смольный дворец - жилище великой княжны Елизаветы Петровны.
Торжественная закладка монастыря произошла 30 октября 1748 года, и можно только поражаться удивительной работоспособности зодчего, который успевал одновременно проектировать для разных мест и лиц, особенно учитывая многодельный характер тогдашней архитектуры.
Царица была чрезвычайно богомольна и поговаривала, что под старость уйдет в монастырь. Правда, она не дожила до того момента, когда ей захотелось бы оставить трон, и Растрелли, зная жизнелюбие заказчицы, задумал построить монастырь пышным, как дворец.
Существовала одна особенность, с которой архитектору пришлось считаться. В Западной Европе почти не строили пятиглавых церквей, да и в России при Петре I возводили одноглавые с остроконечными шпилями.
А вот Елизавета хотела, чтобы в ее монастыре стояло не какое-нибудь подражание католическому костелу «на латинский манир», а истинно православный храм с традиционными пятью главами. Как на образец, коему надлежало следовать, она прямо указывала на Успенский собор в Московском Кремле. Но поставить в середине XVIII века на берегу Невы некое подобие древнерусского собора Растрелли, разумеется, не мог, как бы ясно ни высказывала императрица свои пожелания.
В работе над проектом смольного зодчий учел многовековые традиции сооружения русских монастырей, а также опыт строительства расположенного неподалеку Александро-Невского монастыря. Однако стоявшая перед ним задача отличалась немаловажной особенностью. Если Александро-Невский монастырь был задуман Петром I в известной мере как мемориальное сооружение, призванное напоминать о победах русских войск на невских берегах, то Смольный мыслился как монастырь-резиденция, и при этом «высочайшая» заказчица, как мы уже говорили, желала сохранить преемственность от древнерусских обителей.
С незапамятных времен монастыри, стоявшие на окраинах городов либо вовсе в стороне от них, окружались высокими, толстыми, Прямо-таки крепостными стенами. Стены призваны были не столько символизировать уход монахов от мира, сколько защитить их самих и монастырские святыни в годину лихолетья. Стены возводились не по геометрически правильному плану а как подсказывал рельеф местности и расположение угодий. Мощные горизонтали стен прерывались вертикалями дозорных и оборонительных башен. Внутри размещались разновеликие и разновысокие постройки: церкви, колокольни, кельи, трапезные, хозяйственные помещения.
Все это никак не подходило для молодой столицы Российской империи, строившейся по регулярному плану. И архитектор нашел прекрасное решение, удовлетворявшее вкусам времени и желаниям царицы. За основу планировки был принят греческий равноконечный крест. Для планов Растрелли характерна удивительная простота, которая здесь приобрела некую логическую завершенность. Что же касается объемов, то они развиваются в пространстве в соответствии с планом и при этом нарастают от краев к центру.
Особенно хорошо можно проследить замысел архитектора на уникальной проектной модели, резанной из дерева под непосредственным наблюдением самого зодчего, которая находится ныне в Музее Академии художеств СССР.
Наружная невысокая глухая стена ограничивает крестообразную территорию, она обработана ритмично повторяющимися .плоскими пилястрами, а на углах оживлена небольшими, сквозными в верхнем ярусе, декоративными башенками. Эти башенки - праправнучки древнерусских оборонительных сооружений - имели значение только как дополнительные опоры для стены ограды. Дальше в глубину территории монастыря на значительном расстоянии от ограды, повторяя ее очертания, возвышались двухэтажные жилые корпуса с кельями для монахинь и по-дворцовому пышно отделанными внутри покоями для настоятельницы. Архитектура этих корпусов, намеренно сдержанная, как бы подготавливает зрителя к смысловому центру всего ансамбля - собору. На стыках корпусов Растрелли поместил четыре малых церкви. Их барабаны увенчаны смелым сочетанием западноевропейского эллипсоидного купола и традиционно русской луковичной главы. Светлую серебристую кровлю из луженого железа в соответствии с проектом предполагалось богато изукрасить золочеными гирляндами и нарядными обрамлениями круглых окон.
Наконец, в центре - большой, весь устремленный кверху собор. Его четкие выступы, оформленные пучками колонн, различной формы фронтоны, мягко круглящиеся волюты, нависающие карнизы - все создает богатую игру света и тени, придает сооружению выразительность и пышность. Примером того, какое значение придавал Растрелли живописным светотеневым эффектам, может служить решение им архитектурных деталей на разных фасадах собора. Профили карнизов-обрамлений фронтонов и наличников окон с южной стороны иные, чем на северной, хотя по рисунку одинаковы. Зодчий учел отличие их освещенности в течение суток, и это придает особо живую выразительность зданию.
Расположение колонн и пилястр в разных ярусах друг над другом увлекает взгляд зрителя кверху, к необычайному завершению здания.
Растрелли исполнил желание Елизаветы Петровны иметь пятиглавый собор, но что он сделал с традиционным российским пятиглавием! На модели малые главки еще находятся на некотором расстоянии от центрального купола, но в ходе строительства архитектор изменил проект и примкнул эти главки-башенки к барабану главного, параболической формы купола.
Украшен собор с особенной пышностью. По мысли автора, он весь должен был сверкать: белые детали на синем, лазурном, фоне стен, обилие позолоты на капителях, картушах и гирляндах, на куполах и главках. Однако ослепительные каскады барочных украшений и пучки колонн вокруг конструктивной основы не затмевали, а лишь подчеркивали великолепно найденное соотношение пропорций между группой куполов и нижним массивом. В этом и заключается главная прелесть сооружения. Собор, имеющий план равноконечного креста, смотрится одинаково хорошо со всех сторон, его стройный, компактный объем с четко выраженной высотной центральной частью не просто господствует, он как бы держит весь ансамбль, составляя вершину строгого пирамидального построения.
Автор, учитывая всю логику такой объемно-пространственной композиции, предполагал ввести еще одну очень выразительную вертикальную доминанту, с которой мы можем познакомиться только на проектной модели.
Над главным въездом в монастырь стремительно взметнулась вверх огромная колокольня. Ее высота должна была равняться почти полутораста метрам, то есть значительно превышать шпиль собора Петропавловской крепости, не говоря уже о знаменитом Иване Великом Московского Кремля.
Елизавете импонировала мысль воздвигнуть такой столп - символ своего царствования. Колокольня Растрелли представляла собой многоярусную арку со сложным и пышным декоративным убранством, завершенную неким подобием московского Ивана Великого. На первый взгляд такое сочетание кажется странным: действительно, нижние ярусы, прорезанные многочисленными арочными проемами, оформленные множеством попарно сгруппированных колонн, щедро украшенные золочеными, различной формы картушами, как будто не очень согласуются с высокой и простой цилиндрической верхней частью. Такое впечатление складывается, когда смотришь на модель, стоящую на уровне человеческого роста. Но если представить себе уходящую в небо башню, которую стоящий на земле человек видит в ином ракурсе, то станет ясно, что детали на стасорокаметровой высоте ни к чему, а вытянутый цилиндр при этом зрительно сократится. Таким образом, и здесь у Растрелли все было точно продумано. В его сооружениях произошло скрещивание последних достижений европейского искусства с российскими вековыми традициями, и такое сочетание принесло великолепные плоды.
Однако триумфальный въезд в монастырь-резиденцию не был осуществлен. Под колокольню только стали забивать сваи, когда началась Семилетняя война, на ведение которой потребовались большие средства, и строительство пришлось приостановить. Потом Елизавета умерла, а вступившая на трон Екатерина 11 приказала наскоро закончить монастырь; вскоре его приспособили под учебное заведение для «благородных девиц». Колокольню не велено было возводить, и собор внутри остался неотделанным. Хотя автор был жив и проектные материалы налицо, но изменились вкусы: на барокко начал свое победное наступление классицизм; зодчий оказался не у дел и в 1763 году подал в отставку.
Растрелли был тем архитектором, который превращал суровый ,и деловой город, основанный Петром как крепость, -верфь и порт, в город дворцов.
Крупнейшие вельможи империи почитали для себя делом чести иметь здания, построенные по проекту этого архитектора. Доныне сохранились дома, принадлежавшие графам Воронцову и Строганову.
С 1749 по 1757 год строился дом вице-канцлера Михаила Воронцова (сейчас в нем находится Суворовское училище). Участок графа простирался от Садовой до Фонтанки, которая в те времена служила границей города, а потому и дом-дворец создан по усадебному типу. Его главный корпус отделен от улицы широким парадным двором, который по сторонам ограничивают низкие служебные флигеля. Торцовые части флигелей связывает нарядная решетка, исполненная также по рисунку Растрелли. Дом кажется еще монументальнее потому, что двухэтажные флигеля по высоте равны первому этажу главного корпуса. По другую сторону дома раскинулся регулярный сад с прямыми дорожками, стриженой зеленью и искусственными водоемами.
Дом большой, вместительный, широко стоящий на свободном пространстве. Выразительней всего оформлен главный фасад - тот, что глядит на Садовую. Три выступа-ризалита богато украшены лепниной, колоннами, пилястрами; средний - выше всего остального здания на целый мезонинный этаж, в нем и окна выше, и наличники нарядней.
Но самое интересное в этом превосходно сочиненном центре - смелое распределение масс. В нижнем этаже по сторонам от главного входа два небольших, но хорошо заметных издали выступа оформлены сдвоенными колоннами. Это сразу создает сильные контрасты света и тени, а расходящиеся направо и налево к углам ризалита пары колонн уже смягченно вторят мощному центральному аккорду.
В двух верхних этажах архитектор, как опытный композитор, разыгрывает вариации на заданную тему. Внимательно разглядывая всю композицию, убеждаешься, что колонна для Растрелли далеко не всегда деталь конструкции, очень часто она служит ему средством пластического обогащения стены. Обратите внимание: колонны средних нижних выступов ничего на себе не несут, непосредственно над ними нет ничего, кроме гладкого, венчающего их пояса-антаблемента. По сторонам, правда, колонны поставлены в два яруса, но в центре второго этажа над входом зодчий неожиданно отказался от колонн, заменив их двумя парами плоских пилястр. Благодаря этому изменился рельеф фасадной стены.
Все, вместе взятое, создает увлекательную игру не только архитектурных масс, но и своеобразных острых ритмов, никогда у Растрелли друг друга не повторяющих. .
Внутренняя отделка воронцовского дома по роскоши и изысканности соперничала с царскими дворцами. Лучшие художники-декораторы писали плафоны, наиболее опытные мастера исполняли лепные работы и набирали узорные паркеты. Однако в начале XIX века в этом здании, купленном в казну, поместили Пажеский корпус - закрытое военное учебное заведение.
При этом были произведены значительные перестройки, при которых декоративное убранство сильно пострадало. Теперь от былого великолепия остался просторный вестибюль, где мощные пилоны, несущие своды, обработаны, подобно фасаду, парными колоннами. В середине вестибюля был проезд, соединявший парадный двор с садом, но петербургский климат заставил вскоре вместо ворот устроить двери. Дом в целом сохранял характер загородной усадьбы.
Совершенно иначе подошел Растрелли к строительству дома Строганова.
Участок у пересечения Невского проспекта с Мойкой диктовал свои условия, и прежде всего - требование сохранить «красную линию» застройки обеих магистралей. Еще в 1740-х годах на этом месте стоял полутораэтажный, весьма скромный дом, близкий к «образцовым» проектам «Комиссии о СанктПетербургском строении». Но жил в нем С. г. Строганов недолго. В письме от 2 ноября 1752 года он сообщал за границу сыну Александру: «Наш петербургский дом сгорел до основания, и на том же месте я начал строить новый, и такой огромный, и с такими украшениями и внутри и снаружи, что удивления достойно».
Действительно, по сравнению с прежним, новый дом был огромен. У нас есть возможность наглядно сравнить оба здания: существует два варианта гравюры Григория Качалова по рисункам Михаила Махаева с изображением Невского проспекта от Мойки. В основе первого варианта лежит рисунок 1748 года, и мы видим по правой стороне Невского на углу набережной строгановский дом до пожара. Фасад на Мойку всего на семь осей (то есть по семь окон в каждом этаже), на нем нет никаких украшений, кроме типичных для того времени фигурных наличников окон простого рисунка. Вторая гравюра представляет тот же городской вид, только с поправками в соответствии с рисунком 1760 года.
На месте старого дома - трехэтажный дворец, причем его фасад на Мойку увеличился с семи до семнадцати осей.
Перед нами типичный городской дом, стоящий в ряду других домов, но никак с ними не связанный. Выражаясь современным языком, это дом-блок, замкнутый в себе самом. Расположенные под прямым углом основные жилые корпуса, выходящие на Мойку и на Невский, ограничивают внутренний прямоугольный двор, две другие стороны которого замыкают одноэтажные хозяйственные флигеля. Этот внутренний двор своего рода компромиссное (но какое талантливое!) решение: он объединил в себе функции хозяйственного и парадного двора, а отчасти и сада. Выходящие на улицу фасады не имели парадного подъезда, а какой же без него может быть барский дом, тем более дворец! Архитектор поместил подъезд внутри двора-сада, а со стороны Невского - парадные ворота, через которые экипажи въезжали во двор. Зачем же понадобился подобный компромисс? Оказывается, если бы зодчий все-таки сделал парадный подъезд со стороны Невского, он непременно загромоздил бы тротуар.
Это одна сторона вопроса - деловая, а другая, скорее психологическая, заключалась в том, что подобный двор привносил оттенок большей «вельможности» и большей обособленности от окружающего мира, создавал иллюзию замкнутой барской усадьбы в самом центре города. Массивные дубовые створки ворот, украшенные прекрасной резьбой, усиливали эту иллюзию.
Чтоб поддержать парадное впечатление от двора, выходящие на него фасады решены почти с тою же пышностью, что и уличные.
Проектируя Строгановский дворец, Растрелли был ограничен в выборе форм: чтобы не нарушить «красной линию» застройки, он не мог использовать резко выступающие ризалиты, которые придают зданию особую выразительность. Архитектор проявил изобретательность при оформлении почти плоских фасадов и сумел, сохранив их единство, придать каждому свой особый характер.
Оба фасада роднят общие поэтажные членения. Нижний этаж обработан горизонтальным рустом, почему и выглядит особенно монументальным. Следует только иметь в виду, что автор сделал его гораздо выше, как это видно на гравюре Качалова. За двести с лишним лет сильно вырос так называемый «культурный слой», а дом тем самым как бы врос в землю. В результате окна первого этажа были укорочены на одну треть, и все пропорции дома оказались искаженными.
Два верхних этажа смотрятся единым целым, их легкость и нарядность еще усиливается от соседства с массивной простотой нижней части дома.
Каждый этаж имеет свою форму оконных наличников, при этом средний, парадный, решен особенно пышно. Здесь окна заключены в скульптурную раму, в верхней части которой - львиная маска, а в нижней - выразительный мужской профиль.
Вообще в оформлении дворца роль скульптурного убранства особенно велика. Благодаря этому, а также умелой группировке колонн Растрелли удалось так блестяще решить главный, обращенный к Невскому фасад, подчеркнув его лишь незначительным выступом. Но зато выступ автор насытил до предела, придав ему большую пластическую выразительность. Можно только сожалеть, что не все из этой отделки дошло до нас.
Растрелли, не страдавший излишней скромностью, сам восхвалял свои действительно замечательные создания. Так, о дворце Строганова он писал:
«Два главных фасада украшены прекраснейшей архитектурой в итальянской манере, а средний, выступающий корпус включает большие колонны композитного ордера, причем между этими колоннами установлены четыре большие статуи, изображающие четыре части света. Наверху этого аванкорпусабольшой фронтон, на котором установлены две скульптурные группы, а в середине - герб владельца».
Увы! Одного перечисления достаточно, чтобы понять, как много утрачено.
Но и по сей день фасад дома на Невский проспект производит сильное впечатление точной расстановкой пластических акцентов, пышным лепным убранством средней части с великолепно моделированной львиной маской над воротами, динамичными группами колонн и изящными парами пилястр ближе к углам. Плавной линии среднего фронтона мягко вторят по сторонам изломы венчающего карниза.
Фасад на Мойку гораздо спокойнее. Центральный, едва выступающий ризалит отмечен четырьмя полуколоннами и двумя пилястрами. Некогда склоны фронтона украшали аллегорические фигуры, а балкон поддерживали атланты, напоминавшие царскосельских.
Но самым значительным из всех созданных архитектором дворцов был его последний - Зимний дворец в Петербурге, тот, что и поныне украшает центр города.
Как уже говорилось, в 1730-х годах Растрелли на берегу Невы построил для Анны Иоанновны дворец, в котором позднее обосновалась Елизавета Петровна; она, по словам Екатерины II, не могла никуда уехать, а разъезжала она постоянно, не приказа в что-нибудь перестроить. В течение 1740-х годов к дворцу постепенно пристроили церковь, мыльню, жилые и хозяйственные корпуса. Здание потеряло цельность внешнего вида, планировка стала неудобной и запутанной. А места все равно не хватало. Тогда после долгих обсуждений и споров в 1754 году был утвержден проект нового Зимнего дворца.
В этом сооружении получили наиболее полное выражение все черты творчества Растрелли. Под старость зодчий собственноручно составил «Описание всех зданий, дворцов и садов», им созданных. И вот что характерно: он постоянно употребляет такие выражения, как «прекраснейшая архитектура», «в отличнейшем вкусе», украшенная «великолепнейшими картинами» и «редчайшими раковинами», все отделано «с величайшим великолепием».
И это неслучайно, этими словами выражается весь характер его творчества: предельная насыщенность декоративными деталями, величавая парадность форм, неудержимое стремление к яркости, пышности, мажорности которая порой грозит перейти в бравурность, но все же удерживается на какой-то критической грани, - все эти качества, органически свойственные Растрелли, сродни превосходной степени в грамматике.
Опытный зодчий отлично понимал, какую роль должен играть новый дворец не только в художественном, но и в градостроительном решении центра Петербурга. Понимал, что «строение того каменного дворца строится для одной славы Всероссийской». Это доказывают не только избранный им масштаб сооружения, не только торжественность и пышность его отделки но и тот факт, что Растрелли, который чутко уловил основное направление развития русской архитектуры, умело связал объем дворца со всей прилегающей частью города.
Южный фасад он трактовал как главный и запроектировал перед ним большую парадную площадь (вместо бывшего там луга). В центре предполагалось поставить конный памятник Петру I, исполненный отцом архитектора, а по окружности большого диаметра - двойную колоннаду «в образ светлых галерей» вместо ограды. Замысел этот осуществлен не был, но площадь перед южным фасадом дворца до сих пор остается главной площадью города.
Что касается непосредственно дворца, то Растрелли решил его как сугубо городское сооружение - колоссальный замкнутый объем с внутренним двором и свободными, ни к каким другим строениям не примыкающими фасадами. Главный, обращенный в сторону Дворцовой площади, имеет три могучих ризалита. Самый широкий из них, средний, про резан тремя арочными проемами-въездами, ведущими в огромный парадный двор. Кареты императрицы или ее гостей, миновав часовых, подкатывали к главному подъезду, расположенному в северном корпусе. Здесь через торжественную галерею они подходили к ослепительно прекрасной Посольской, или Иорданской, лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в парадные залы.
Все фасады дворца решены различно, с присущим Растрелли разнообразием и выдумкой, но вся система украшений подчеркивала необыкновенную в те времена высоту здания - оно господствовало над городом. Помимо того, что дворец был действительно высок, архитектор зрительно еще увеличил это измерение тем, что расположил колонны на фасаде то группами, то попарно, то в одиночку, но непременно в два яруса, точно друг над другом. Венчая дворец, .на уровне кровли шла балюстрада с декоративными каменными скульптурами и вазами, расставленными с таким расчетом, что они продолжали вертикаль колонн.
Надо иметь также ввиду, что за прошедшие два с лишком столетия пропорции значительно изменялись не в лучшую сторону из-за культурного слоя, который вырос более чем на метр. Сейчас колонны нижнего яруса поднимаются как бы из земли, а ведь некогда они имели цоколь и благодаря этому казались гораздо стройнее.
Как и в Екатерининском Царскосельском дворце, важное место в облике здания принадлежит окнам: они большие и их очень много - тысяча девятьсот сорок пять. И вот в рисунке обрамления окон разыгрывается фантазия зодчего-декоратора. Для него недостаточно дать столько типов наличников окон, сколько этажей.
Нижний, подвальный, этаж, правда, получил единообразное обрамление полукруглых оконных проемов. Но выше на каждом этаже вариантов множество. Можно, к примеру, взять три окна подряд, и каждое будет оформлено по-своему.
Используя одни и те же декоративные элементы, Растрелли сумел каждому фасаду придать только ему свойственный облик. Он достигает этого умелым сочетанием объемов здания и разнообразием ритмов в употреблении декора.
Более или менее аналогично решены восточный и западный фасады;
сильно выступающие боковые ризалиты обрамляют как бы открытые в сторону города малые парадные дворы. В четырех угловых выступах архитектор поместил главные помещения дворца: в северо-западном - гигантский тронный зал, в северо-восточном - парадную лестницу, в юго-восточном - собор, в юго-западном - театр. А между ними, сохраняя анфиладный принцип, все остальные большие и малые залы, жилые комнаты, галереи, кладовые и прочее - общим числом, по свидетельству самого автора, более четырехсот шестидесяти.
Подходя индивидуально к решению каждого фасада, Растрелли порой использует почти невероятные приемы. Так, в том месте, где Большая Миллионная улица вплотную подходила к дворцу, архитектор сделал «врезанный» угол. Кажется, что из юго-восточного угла он просто взял и вынул прямоугольный кусок. И все это ради того, чтобы расширить выход улицы на площадь перед дворцом.
К внутренней отделке дворца привлекли лучших русских и иностранных мастеров, работавших в при го родных резиденциях. Золоченой резьбой должна была гореть анфилада из пяти антикамер между парадной лестницей и тронным залом. Живописные плафоны заказывали у самых прославленных итальянских художников. Из Италии выписывали мрамор, из Парижа зеркала.
Грандиозный дворец должен был олицетворять величие и силу России, ставшей к середине XVIII века одной из самых значительных европейских держав. Но несмотря на то что сооружению Зимнего дворца придавалось общегосударственное значение, средства отпускались из казны нерегулярно, строительство шло беспорядочно, а условия труда для большинства рабочих были просто ужасны. Положение на стройке было весьма далеким от идиллии, а контраст между проектируемой роскошью и предельной нищетой тех, кто эту роскошь создавал своими руками,- вопиющим.
При таких условиях строительство затягивал ось, и к моменту смерти Елизаветы Петровны в конце 1761 года внутренняя отделка была выполнена лишь частично. У спели окончить нижнюю галерею, парадную лестницу, собор и несколько залов. Остальные помещения отделывались позднее и в большинстве случаев по проектам других архитекторов.
К сожалению, все первоначальное декоративное убранство дворца, как наружное, так и внутреннее, было уничтожено страшным пожаром в декабре 1837 года. Заново отстраивали его очень быстро, в течение 1838 года, а руководили всеми работами известные архитекторы Василий Стасов и Александр Брюллов.
Фасады восстанавливались по растреллиевским образцам, но неизбежно детали становились более сухими, безликими. Там, где раньше мастер по данному ему шаблону вручную резал укрепленную «внаброс» над окном Или над подъездом массу из толченого кирпича, замешенного на известковом растворе, создавая львиную маску, детскую головку, раковину или просто завиток, там после пожара поместили изготовленные массовым (мы бы теперь сказали - поточным) методом, отлитые по определенным формам детали. Конечно, при этом каждая маска, головка, завиток потеряли свою индивидуальность.
Однако характер членений сохранился; и сейчас, стоя у Дворцового моста и глядя вдоль набережной, можно любоваться мощным волнообразным бегом размещенных в два яруса белых колонн, которые при определенном ракурсе вовсе закрывают стены. Дворец так велик, что с набережной его не охватить взглядом целиком, только с корабля, лодки или со Стрелки Васильевского острова поддается он обозрению и разворачивает свой фасад во всем великолепии - монументальный, легкий и торжественный.
Зимний дворец был последним монументальным сооружением, построенным в России в стиле барокко. В начале 1760-х годов эстетические вкусы передовой части общества настолько изменились, что дальнейшее развитие и даже существование этого стиля было невозможно. В отличие от Западной Европы, где барокко, пройдя длительный, почти двухсотлетний цикл развития, закончился периодом упадка, в России этот стиль прекратил свое существование почти внезапно, не успев перешагнуть рубеж своего взлета. Стиль умер раньше, чем лучший его представитель, и это, конечно, было трагедией Растрелли.
Он должен был все это почувствовать сразу после вступления на престол Екатерины 11, когда ему было предписано подчиняться возглавившему «Канцелярию от строений» Ивану Бецкому. До сих пор подчиняясь лишь императрицам, он подал прошение об отставке. 24 октября 1763 года его уволили от всех дел «в рассуждении старости и слабого здоровью>. Не находя применения в столице, Растрелли отправился в Курляндию к возвращенному из ссылки Бирону, где после стольких лет перерыва продолжил строительство дворцов в Митаве и Руентале. В 1768 году он поехал, уже не в первый раз, в Италию, но через два года вернулся в Петербург, где обратился в Академию художеств с просьбой принять его в сочлены. В Академии, учтя бывшие заслуги зодчего, 9 января 1771 года Растрелли избрали в «почетные вольные общники». Но недолго пришлось радоваться старому архитектору, глядя на диплом с сургучной академической печатью. 29 апреля того же года последовал указ о выплате пенсии умершего архитектора Растрелли его зятю Франческо Бертолиатти.
Однако можно ли разговор о великом мастере, искусство которого дышит таким всепоглощающим оптимизмом, кончать в минорном тоне? Глядя на его сооружения, нельзя оставаться равнодушным - а это уже великий подарок.
Проходя мимо светлых, нарядных зданий, как бы призывающих нас радоваться жизни, поблагодарим великого зодчего, сумевшего увидеть и подарить нам дивную, воплощенную в камне сказку.

Из книги Глинки Натальи Ивановны «Строгий, стройный вид...»,
Москва «Детская литература» 1992.

статья добавлена в четверг 25 августа 2011 года, 14:05:25


Теги:
Архитектура Петербурга
История Петербурга
Строгий, стройный вид
Н. Глинка
Книги о Петербурге

загрузить картинку к «Для одной славы Всероссийской»


Курсы валют ЦБ РФ
$ - 64.4326 -0.1988
€ - 72.6993 -0.3148
€/$ - 1.1217 -0.51%





Avon в Санкт-Петербурге WikiLeaks «Ленинград» АФК Система Авторы романсов Архитектор Еропкин Архитектура Архитектура Петербурга Архитектуры Петербурга Белые ночи Благотворительность в СПб Благотворительные аукционы Благотворительные фонды СПб Блокада Ленинграда Визажисты Петербурга Герб Петербурга Гимн Петербурга ГрузовичкоФ День города в Петербурге Дом Зингера Еропкин Петр Михайлович История Ленинграда История Петербурга Книги о Петербурге Компания ГрузовичкоФ Конкурсы в Санкт-Петербурге Конкурсы визажистов Конкурсы визажистов в Петербурге Конкурсы красоты Курорт Игора Ленинград Ленинградская блокада Ленинградские художники Литературные критики Мемуаристы Мосты Петербурга Музыка Музыка Петербурга Музыкальные фестивали Петербурга Музыкальный Питер Н. Глинка Николай Лапшин Новая Голландия Новая Голландия в Петербурге Общие сведения о СПб Остров Новая Голландия Острова Петербурга Парк Петровский арсенал Петербург Петербургская губерния Петербургское метро Питер Питерские художники Поэты Происшествия Петербурга Санкт-Петербург Саша Легкая Символы Петербурга Скульптура Строгий, стройный вид Театральные критики Фестиваль Zavtra Фестиваль Открытая Библиотека Фонд Святого Трифона Фудшеринг Фудшеринг Отдам даром еду Фудшеринг в Петербурге Фудшеринг в СПб Хронологические события

Петербург - основан русским императором Петром I в 1703 году. 13 (27) мая считается днём основания города Петра, ставшего северной столицей России.


В библиотеке 39 статей



Наверх Яндекс.Метрика
Google PR сайта
Яндекс ТИЦ сайта Яндекс ИКС сайта

ПЕТЕРБУРГ

При полном или частичном использовании материалов сайта активная гиперссылка на PeterburgWeb.ru обязательна.

Copyright© 2011 - 2019 Dimanist